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"Virgen de la Anunciación", de Antonello Da Messina

Considerado el pintor siciliano que aportó a la ciudad de Venecia el secreto de los colores de Flandes, en el Quatrocentto italiano.

Por Gisela Asmundo.

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Virgen de la Anunciación, 1475, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm. Palermo, Galleria Nazionale.

Virgen de la Anunciación, 1475, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm. Palermo, Galleria Nazionale.

Antonello fue un extraordinario artista, cuyos trabajos personifican la grandeza cultural del Renacimiento Europeo. En sus pinturas combinadas, ejecutadas en Sicilia, Nápoles, y Venecia, se puede observar un interés por el arte flamenco, en la minuciosa descripción de los detalles, una Provenzal tendencia hacia la estilización de las figuras, la emoción del colorismo Veneciano de Giovanni Bellini, la síntesis de la representación espacial y la perspectiva de Piero della Francesca.

Flandes, para Antonello se vislumbró desde Nápoles del siglo XV.

En 1442 Alfonso V, rey de Aragón, conquistó la ciudad, que había sido un dominio de la dinastía Angevina desde el año 1266, convirtiéndose en la capital del reino, cuna y punto álgido de una proliferación cultural extraordinaria.

En 1441 Alfonso V de Aragón había conquistado Sicilia Citerior, reunificando el territorio del antiguo Estado normando-suabo bajo su dominio, con el título de Rex Utriusque Siciliae, estableciendo la capital en Nápoles; de esta manera se incorporó el Reino de Nápoles a la Corona de Aragón.

La corte de Nápoles fue una de las más refinadas y abiertas a las novedades culturales del Renacimiento. Entre 1442 y 1458, bajo su dominio Alfonso convocará a la corte, en primer lugar a artistas catalanes, como el escultor y arquitecto Guillem de Sagrera, que trabajará en el Castel Nuovo (conocido como Maschio Angioino, es un castillo medieval italiano construido en la ciudad de Nápoles) el escultor Pere Johan, o el pintor Jacomart que recibió el título de familiares como el pintor Leonardo da Besozzo, pero aún más sensible al arte flamenco.

El arte flamenco hace referencia a la pintura realizada durante los siglos XV al XVII en una región que coincide aproximadamente con la actual Bélgica. En el siglo XV se comenzaron a producir allí cuadros que cautivaron a los amantes del arte de toda Europa por el realismo de los detalles y por el brillo de sus superficies, logrado gracias a una novedosa forma de utilizar la pintura al óleo. Desde Hubert y Jan van Eyck pasando por Pieter Bruegel el Viejo hasta Peter Paul Rubens, los pintores flamencos eran maestros del medio al óleo y lo utilizaron retratando una visión detallista del mundo que los rodeaba.

Los textos de Facio y de Summonte son las principales fuentes napolitanas que nos informan sobre las pinturas de Jan van Eyck y de Rogier van der Weyden. Los especialistas en el arte cuatrocentista estaban bien familiarizados con las páginas sobre los pintores y los escultores que Facio incluyó en su De viris illustribus

Parte del acervo napolitano fue el famosísimo Tríptico Lomellini de Van Eyck, comprado y regalado al soberano por el mercader genovés Battista Lomellini, posiblemente en 1444, en ocasión de una misión diplomática en la corte napolitana y celebrado por el humanista Bartolomeo Facio (humanista, escritor e historiador renacentista, activo en la corte de Alfonso el Magnánimo; entre sus obras, que en gran parte quedaron manuscritas, se encuentran algunas de las primeras crónicas dedicadas a artistas) como uno de los milagros de la pintura hacia 1455-1456, cuando Facio acabó la redacción del De viribus illustribus.

La Lamentación sobre Cristo muerto de Petrus Christus, que hoy se encuentra en los museos reales de Bruselas, tuvo influencia en el pintor napolitano Colantonio, muy activo en la ciudad, llamado maestro de La Piedad de Piedigrotta en Nápoles.

Una carta del humanista napolitano Pietro Summonte respondiendo a una petición de Marcantonio Michiel (fue un noble veneciano de una familia destacada al servicio del Estado que estaba interesado en cuestiones de arte) de 1524 a los 45 años de la muerte de Antonello recuerda que este había sido alumno de Colantonio.

Precisamente, luego no sabemos si Antonello vio en Nápoles una serie de modelos de tapices de Rogier van der Weyden, que el rey Alfonso empezó a comprar en 1446 y en 1450 y que estuvieron expuestos en el castillo en 1452. También a Pissanello que realizó tres medallas del rey Alfonso, pero es dudoso, que un arte en verdad del pasado pudiera interesar al joven artista siciliano, a lo mejor le comunicaron mucho más en términos de coherencia cultural los 13.458 azulejos encargados de Valencia, para pavimentar algunas salas de Castell Nuovo de Nápoles o la importación de España de arboles de albaricoque que debían ser transplantados en el golfo de Nápoles donde en esa época no se cultivaban.

Todas estas breves descripciones de contexto pertenecieron a la época vivida por Antonello Da Messina y se consideran influencias en la formación artística del mismo.

Aproximación a la obra “Virgen de la Anunciación”:

La Virgen de la Anunciación nos confronta con el gentil y sorpresivo gesto de una joven mujer educada que ha sido sorprendida por la aparición de una visita inesperada, llevando un curioso mensaje. El contenido del mismo ha de trascender a la humanidad, la historia de la Virgen se expresa sin palabras; la aceptación de su destino se esconde detrás de su mirada reflexiva.

Esta obra puede considerarse la condensación ideal del recorrido artístico de Antonello Da Messina, de una asimilación más que nada empírica de diferentes influencias.

La belleza de esta pintura radica principalmente en tres aspectos fundamentales, la intensidad de la expresión, la luz unificadora del espacio y la concepción de este mismo. Este espacio se recrea con pocos elementos, empieza en el atril, en perspectiva, y en las páginas del libro abierto que marcan el límite entre el espectador y la escena que este descubre. La luz logra sugerir la profundidad por el contraste del fondo negro y el recorte de la figura iluminada sobre el mismo.

La forma oval de su rostro y el escorzo en perspectiva de su mano muestran la influencia de Piero della Francesca en la obra del artista siciliano; Longhi en 1914 declaró que la mano de la Virgen de la Anunciación, es la más hermosa que él haya visto en todas las pinturas.

La mano izquierda que surge del volumen del velo azul cierra sus bordes, con un gesto típico de campesina y por otro lado la mano derecha parece detenernos como invitándonos a no acercarnos demasiado.

Su magnético rostro ha inspirado una plétora de diferentes estilos e iconográficas interpretaciones. No es el rostro de una manifestación hierática divina, sino todo lo contrario, el ovalo perfecto de su cara que se cubre con el velo hasta al medio de la frente sugiere una femineidad humana de impactante belleza meridional. Una característica conmovedora de las Vírgenes de Antonello comienza con esta imagen del Palazzo Abatellis, en ella se combina la pureza e inocencia de las mujeres italianas del sur, una belleza natural a la que suelen denominar como “acqua e sapone” (agua y jabón).

Según Umberto Eco en su libro Historia de la Belleza, entre los siglos XV y XVI la misma se manifestó entre la invención e imitación de la naturaleza. La realidad imitó a la naturaleza y reprodujo en el detalle la belleza del todo, (ex ungue leonem), sostuvo Vasari.

Este tipo de concepción no se hubiera puesto a punto sin la invención de algunas novedades en las técnicas pictóricas y arquitectónicas; como los métodos de representación en perspectiva por parte de Brunelleschi y la difusión de la pintura al óleo entre los flamencos.

El uso de la perspectiva en pintura significó la coincidencia de invención e imitación, la realidad fue reproducida con precisión, pero al mismo tiempo desde el punto de vista subjetivo del observador, que en cierto modo añade al objeto la belleza contemplada por el sujeto.

Antonello Da Messina

“Clásico sin haber estudiado a los clásicos…minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca.”

Adolfo Venturi, 1915

Antes que Caravaggio hiciera que se hablara de nuevo de Nápoles y Sicilia, el mayor artista de la Italia meridional, Antonello Da Messina lo había logrado; pero lamentablemente en la actualidad no poseemos ningún documento que nos arroje luz sobre la personalidad y el pensamiento de este gran artista.

Los únicos documentos que han llegado hasta nosotros corresponden a actas jurídicas, de contabilidad y procesales.

Sabemos que vivió relativamente poco, ya que murió con cuarenta y nueve años, y conocemos con certeza de su autoría un reducido número de obras.

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Detalle de su Autorretrato, 1473. Oleo sobre tabla 35,5 x 25,5 cm. Londres, National Gallery.

Detalle de su Autorretrato, 1473. Oleo sobre tabla 35,5 x 25,5 cm. Londres, National Gallery.

Antonello nació probablemente hacia el año 1430 en Messina, Sicilia. Esta fecha se ha deducido de la biografía de Giorgio Vasari y de la P. Summonte, de 1524 en las que se establece su muerte en 1479, a la edad de cuarenta y nueve años, fecha que confirman los documentos.

Su familia pertenecía al gremio de los artesanos, en un documento , su padre Michele de Antonio o de Antoni, es llamado massone, es decir maestro de obras; su madre recibió el nombre de Garita, posiblemente la terminación de Margarita. Antonello tuvo dos hermanos Giordano y Orlanda que asistieron a su taller.

Antonello se formó presumiblemente en el taller del artista napolitano Colantonio como afirmó Summonte y fue probablemente hacia 1445/46, realizando su aprendizaje con tan solo quince o dieciséis años.

Un documento extendido por el notario Leonardo Camarda informa que su padre el 6 de Septiembre de 1446, recibió un encargo de realizar un altar para la iglesia de San Giovanni Gerosolimitano de Messina; pero su hijo no es mencionado, con esto se deduce que Antonello ya no se encontraba allí, sino en la casa del maestro Colantonio, el artista de gran nombre en Nápoles y de técnica flamenca.

El estilo de Antonello seguirá siendo italiano pero distinto de lo que se estaba haciendo en su tierra esos años; por otro lado la conquista de la pintura al óleo lo colocó cada vez más cerca de los pintores flamencos, y los artista de Aragón y de Provenza, que a otros artista italianos.

El motivo para recordarle según Vasari era la importación a Italia de la técnica al óleo, aprendida según él en Brujas en el taller de Jan van Eyck; esto fue tema siglos después durante la época Romántica para que los pintores novelaron ampliamente.

Cuando Jan van Eyck murió en 1441, Antonello solo tenía diez u once años demasiado poco para afrontar un viaje de unos 2.000 mil kilómetros. A su vez su técnica no da razón de haber sido perfeccionada dentro de un taller de Flandes, porque la misma no es verdaderamente al óleo, posee en si muchas técnicas distintas, todas construidas por imitación y deducción marcando así de forma clara no haber tenido nunca un maestro que le enseñara pacientemente todos los pasos y las razones del brillo y del mate y los trucos para crear una mejor imagen.

Porque también la variabilidad de la utilización de las esencias de madera aparece como una segunda cara de estas incertidumbres técnicas resueltas empíricamente. El paso constante de la madera de frutos distintos, el nogal, el chopo, el roble, el tilo era más bien el resultado de conocimientos nuevos relacionados con la utilización de estas esencias y no debido al estudio de sus comportamientos. Esto nos da algún indicio de los artistas que encontró, considerando que el nogal era el que se utilizaba en Provenza y en Cataluña, el roble en los Países Bajos, el chopo en Italia del norte y el tilo nuevamente en Italia del norte y en Alemania y luego se podría decir que Antonello no utilizo uno que era típico del Véneto y Alemania.

La Crucifixión de 1455, de Antonello mezcla flamenca e italianizante nos muestra el punto de vista altísimo como una solución que ya habita utilizado Jan van Eyck en la obra homónima que se encuentra en el Metropolitan Museum, de Nueva York, o en la versión miníada del Libro de horas en Milán, o la otra versión que se encuentra en la Ca' d'Oro Venezia.

La forma italiana se refiere a la espacialidad, una espacialidad panorámica abierta, amplia, profunda donde toma cuerpo un retrato ideal de Messina, La Iglesia de San Salvador, La Chiesa Madonna della Rocca, hasta la lengua semi circular que limita el puerto de la ciudad y a lo lejos el perfil de Islas Eolias.

La idea de representar a Jerusalén a través de Messina tiene como fin actualizar y para que el espectador considere a la escena más vivida y más creíble pasando por su experiencia existencial de la misma forma en que Masaccio en la Capilla Brancacci había colocado como séquito de San Pedro vivido 1400 años antes, retratos de florentinos actuales que todos podían reconocer muy fácilmente.

De la primera forma de visualizar es decir la forma flamenca se refiere a la capacidad de encerrar el universo en una gota de agua, captando con una lucidez excepcional los detalles minúsculos, como los campesinos con fardos en la cabeza que van al mercado, los asnos cargados y el perro en el camino como se puede apreciar en la Natividad de Robert Campin en el Museo de Dijon.

Y la segunda forma de visualizar a la italiana, es la síntesis óptica que se extiende sobre masas simplificadas y transforma a San Juan que está de espaldas en primer plano, en un bloque rojo escultórico sin preocuparse demasiado en definir los rostros de las tres Marías.

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La Crucifixión, 1454/1455, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla 39 cm × 23.5 cm. Brukenthal National Museum, Sibiu, Romania.

La Crucifixión, 1454/1455, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla 39 cm × 23.5 cm. Brukenthal National Museum, Sibiu, Romania.

El nombre de Antonello Da Messina no va a aparecer en el registro de Messina hasta 1455, en el acta de matrimonio con Giovanna Cuminella, viuda y madre de una niña, llamada Caterinella, que Antonello consideró como suya y a quien no olvidaría en dejar dote y herencia.

En 1457 un documento atestigua que Antonello recibió un encargo de un estandarte por parte de la Hermandad de los Gerbini de Reggio Calabria, con esto se demuestra que él ya poseía un reconocimiento como artista.

El tribunal de Messina había resuelto una controversia entre el artista y su aprendiz Paolo di Ciacio, en 1457, con esto se comprueba que el maestro poseía un taller y era conocido fuera de Messina.

Entre los documentos de la Cámara Ducal de los Sforza en Milán se encontró una reclamación por parte de un tal “Antonellus Sicilianus” y de "Petrus de Burges” por el pago de una prestación como empleados del duque en trabajos de pintura; de aquí surge la hipótesis de que Antonello pasó una estancia en Milán, en donde habría frecuentado e incluso habría sido discípulo del pintor flamenco de Brujas Petrus Christus, que pasó un tiempo en Italia. Esta hipótesis no es descabellada porque en alguna medida podría explicar las influencias flamencas tan notorias en la pintura de Antonello y su uso de la pintura al óleo.

Un documento del 15 de enero de 1460 nos muestra que su padre Giovanni alquiló todo un bergantín para recogerlo en Amantea, Calabria (posiblemente ciudad que se encontraba de su regreso de un viaje a Roma, y donde habría conocido a Piero della Francesca).

De su contacto con Piero della Francesca surge la evolución extraordinaria y rápida de su pintura, que a partir de 1460 adquirió una amplitud, una sencillez, un sentido de volumen que lo hicieron superior a su maestro Colantonio. Según Summonte este último “no alcanzó, a causa de la época, la perfección del dibujo de las cosas antiguas, como lo logró su discípulo Antonello Da Messina…".

El bergantín que había ido a buscarlo debía empezar a navegar cuando el tiempo fuera el adecuado y llegado a la meta tenia que esperar a Antonello ocho días e incluso más si era necesario, esas eran las condiciones del alquiler del mismo.

Esta espera iba a ser compensada fuera del contrato, el transporte comprendía al artista que ya casi tenia treinta años, la mujer, los hijos, el hermano, la hermana, el suegro, toda la servidumbre, todos sus muebles, sus enceres y aparatos de su oficio. Esta carta había sido interpretada hasta hace poco como un viaje de regreso de Antonello tras un viaje de formación por Nápoles, o incluso Roma o más lejos Provenza. Pero la enumeración definida nos dice que se trató más bien de un traslado porque Calabria menos agotada desde el punto de vista económico que Messina, habría sido una plaza mejor para su arte. Pero tras un tiempo de residencia Antonello tendría ganas de regresar.

El 14 de junio de 1463 compró una casa para restaurarla en la calle de los Sicofanti, en Messina. El 28 de junio del mismo año, la cofradía de San Nicola della Montagna le encargó un estandarte.

En 1465, firmó un Salvator Mundi que se encuentra actualmente en Londres, “obra señera de la madurez de Antonello” (Rafael Causa, 1964), célebre por su pentimento, significa la corrección de la mano que bendice, en un principio vertical con relación al pecho y luego reemplazada en su perspectiva exacta, que demuestra su conocimiento sobre esta novedad artística creada en Florencia y perfeccionada por Piero della Francesca.

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Salvator Mundi, 1465. Oleo sobre tabla, 39 x 29,5 cm. Londres, National Gallery.

Salvator Mundi, 1465. Oleo sobre tabla, 39 x 29,5 cm. Londres, National Gallery.

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Capilla Bacci, La Anunciación, Piero della Francesca.

Capilla Bacci, La Anunciación, Piero della Francesca.

Se podría definir en cierto sentido su despedida de la cultura napolitana flamenca de su juventud.

Desafortunadamente, de los viajes afrontados en los primeros veinte años de la carrera de Antonello no sabemos casi nada, tenemos noticias de obras perdidas pero casi nada comprobable. La única posibilidad es partiendo de marcha atrás de las únicas obras sobrevivas, casi todas se concentran en los últimos nueve años de su vida entre 1470 y 79.

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La fecha cumbre en que la obra de Antonello alcanzó su mayor apogeo fue en el año 1475. Por aquella época el pintor se hallaba en Venecia, donde era un maestro celebre y celebrado, influyendo con su técnica al óleo a los artistas del lugar y a su vez ampliando su técnica al incorporar aspectos típicos de la pintura Veneciana.

En su obra Piedad, el cuadro que representa a Cristo sostenido por un ángel podemos observar la influencia del veneciano Giovanni Bellini, en términos de luz y color.

Antonello no fue un artista inventivo en el sentido de una gran cantidad de sujetos y temas, en vez de ser horizontal fue un pintor vertical es decir capaz de modular y excavar en profundidad tres o cuatro tipologías. Como siempre este fue el efecto de una mezcla variable de su fantasía de lo que pedía el mercado y de las propias exigencias que impartía al mismo, en el ámbito de lo que fue su contribución fundamental al arte del Quattrocento es decir la voluntad e implicación del espectador en la obra misma.

Va adoptar el Cristo Sagrado sufriente considerado el sentimiento supremo como creía Rogier van der Weyden; Antonello frecuentó una característica poco utilizada por otros pintores italianos y también una forma de religiosidad que lo llevó a seguir más el sentimiento del corazón que los ritos codificados.

Exportó desde el norte de Europa la "Devotio Moderna”* que tuvo fuerza en expandirse en la cuenca occidental del mediterráneo. De esta férrea religiosidad íntimamente vivida están afectadas y tocadas las tablas del siciliano que podemos llamar "Ecce homo”*.

Estas pinturas no representan una imagen detenida en las secuencias de la Pasión sino una síntesis especial del las tradiciones del velo de La Verónica, es decir el rostro de Cristo impreso perfectamente en la tela que le limpio la cara sobre la vía del calvario.

Cristo por lo general aparece con la corona de espinas o sin la cuerda alrededor del cuello, no es verdaderamente un Ecce Homo porque entonces seria necesario la figura de Pilatos que lo presenta a las masas ni tampoco un Cristo en la columna, porque por lo general falta esta columna. Estas faltas de definiciones evocadoras de sus imágenes dejan espacio a respuestas emotivas altamente individuales o incluso de evocaciones de fantasía de la realidad de los tiempos y de los lugares, es decir precisamente lo que pedía la practica de la devoción moderna y de la oración mental.

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Antonello da Messina, Ecce Homo, 1474, Galleria Spinola, Genova.

Antonello da Messina, Ecce Homo, 1474, Galleria Spinola, Genova.

Luego de su estancia en Venecia donde se podía admirar su espléndida obra, el Retablo de San Casiano y entusiasmarse con su San Sebastian de la Iglesia de San Giuliano (hoy en Dresde), y una serie de retratos y trabajos como el que le solicitó en el año 1476 el duque de Milán, Galeazzo Maria Sforza; Antonello en ese mismo año se encontrará en Messina, donde efectuó el último ingreso para la dote de Caterinella y firmó contratos con iglesias y hermandades sicilianas.

Antes de morir realizó su testamento en donde legó sus bienes a su hijo Jacobello, pero también a sus padres y a su hija Finia.

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Virgen con el Niño, 1465/ 70, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla, 58 x 40 cm. Washington, National Gallery.

Virgen con el Niño, 1465/ 70, Antonello Da Messina. Oleo sobre tabla, 58 x 40 cm. Washington, National Gallery.

Antonello “enfermo del cuerpo, pero sano del alma” murió el 14 de febrero de 1479, pidió ser enterrado con el hábito de los frailes menores en el Convento de Santa Maria del Gesù.

En el año 1863 una inundación destruyó el pequeño cementerio del convento y con él los restos del pintor siciliano más importante de la Historia del Arte.

Muchas cosas se han perdido con el tiempo, como gran parte del legado de Antonello Da Messina, pero su memoria aún sigue en pie para quienes lo veneran.

*1 Devotio moderna (Devoción moderna) fue una corriente espiritual de la Baja Edad Media, nacida en los Países Bajos.
*2 Ecce homo ( "he aquí el hombre") es la traducción que en la Vulgata latina se dio al pasaje del Evangelio de Juan (19:5).

Por Gisela A. Asmundo, licenciada en Historia del Arte.
Esta nota tiene derechos reservados.

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